Strona główna  
  Dyskografia  
  Indeks  
  Teksty  
  Biografie  
  Artykuły  
  Rozrywka  
  Ankiety  
  Fani  
  Linki  
  Strony oficjalne  
APOKALIPSA NA 9/8WIESŁAW WEISS
 

Tylko Rock - Sierpień 1998
Rozmowa z Tonym Banksem
 Jako jeden z dwóch instrumentalistów, którzy występują w grupie nieprzerwanie, od pierwszych tygodni po dzień dzisiejszy, jest muzykiem związanym z nią najsilniej.

W Genesis zaczęła się jego kariera i do Genesis właściwie się ograniczyła. Jeśli pominąć mniej i bardziej udane próby tworzenia ilustracji dźwiękowych do filmów oraz kilka płyt autorskich. Dziwne to, bo ma opinię indywidualisty, który niechętnie i niezbyt łatwo podporządkowuje się rygorom pracy i twórczości zespołowej. Lubi dominować, narzucać swoje zdanie innym. Chociaż jednak jego nieposkromione ambicje bywały elementem rozsadzającym Genesis od środka, to właśnie on, wcielający swoje pomysły w życie z wytrwałością i energią, mobilizujący innych do pracy, potrafił nadać wspólnej działalności - najpierw piątki, później czwórki, a w końcu trójki muzyków - ciągłość...

Tak pisałem o Tonym Banksie w pierwszym numerze "Tylko Rocka" we wrześniu 1991 roku. Przez myśl mi wtedy nie przeszło, że kilka lat później, w lipcu 1997 roku, znajdę się w The Farm, słynnym studiu Genesis w niewielkiej osadzie Chiddingford w angielskim hrabstwie Surrey, i będę mógł osobiście porozmawiać z Tonym o historii i dorobku grupy. A po kilku miesiącach spotkam go znowu, tym razem w katowickim hotelu Warszawa, kilka godzin przed pierwszym koncertem Genesis w Polsce. I będzie okazja by raz jeszcze pogadać o meandrach niezwykłej kariery, o której tylko na pozór wiemy już wszystko. Za oknem była zima, ale w pokoju panował miły, ciepły nastrój. Tony z zainteresowaniem przeglądał numer "Tylko Rocka", w którym ukazała się relacja z mojej wyprawy do Chiddingford. I w pewnej chwili zapytał: "Co jeszcze chciałbyś wiedzieć?". A ja odpowiedziałem, że skoro poprzednim razem wiele rozmawialiśmy o teraźniejszości, tym razem chciałbym sięgnąć głębiej w przeszłość...


FILOZOFIA I FIZYKA

Wiem, że twoja mama grała na fortepianie. Czy jako pianistka miała na ciebie wpływ?

O tak, bez wątpienia. Bardzo dużo grała w domu - Chopina, rzeczy tego rodzaju. Zawsze chętnie jej słuchałem. Była naprawdę dobra. Nie była wielką pianistką, ale była dobra. Bardzo chciała zrobić ze mnie pianistę koncertowego - to pod jej wpływem zacząłem uczyć się grać i była to duża frajda.

A jacy muzycy rockowi byli dla ciebie wzorami, gdy zaczynałeś grać na fortepianie?

Pierwszym pianistą, na którego zwróciłem uwagę, był Alan Price z The Animals. Naprawdę podobał mi się jego styl. A nieco później zaintrygował mnie Keith Emerson. Stał wtedy na czele The Nice. To był pierwszy zespół, jaki zobaczyłem na żywo, i zrobił na mnie duże wrażenie. Właśnie wtedy pomyślałem, że granie dla publiczności może być niezłą frajdą. Poza tym mógłbym wymienić Iana McDonalda, którego gra na pierwszej płycie King Crimson, prosta, ale pełna wyrazu, również bardzo mnie zainspirowała.

Szkoła Charterhouse stała się nieodłączną częścią legendy Genesis. W jakim stopniu ukształtowała cię jako muzyka, jako artystę?

Sama szkoła - w niewielkim. Nie było to miejsce, w którym chętnie przebywałem. Ale niektórzy ludzie w niej spotkani mieli na mnie wpływ. Zwłaszcza jeden nauczyciel muzyki, który dał mi dużą swobodę i pozwalał grać to, na co miałem ochotę. Dzięki niemu mogłem wiele czasu poświęcić na studia nad twórczością Maurice'a Ravela, co bardzo silnie odcisnęło się na moim stylu w początkach Genesis. Druga osoba, którą muszę wymienić to Peter Gabriel, mój najlepszy przyjaciel w ciągu tych czterech lat spędzonych w Charterhouse. Bardzo się wzajemnie inspirowaliśmy - jeden drugiego wprowadzał w światy muzyczne, których tamten nie znał. Były to więc ważne lata, które bez wątpienia ukształtowały mnie jako muzyka. Ale to nie szkoła miała na mnie wpływ, a ludzie, których w niej poznałem.

Monografie Genesis podają, że pierwszy poważniejszy koncert grupy odbył się we wrześniu 1969 roku na potańcówce w domu zaprzyjaźnionej z wami rodziny w Chobham. Jakim wspomnieniem jest dla ciebie ten wieczór?

Wydaje mi się, że nie można występu, o którym mówisz, uznać za koncert z prawdziwego zdarzenia. Zagraliśmy wtedy dla przyjaciół, tak jak to bywało i wcześniej. I nikt oprócz garstki znajomych o żadnym z tych występów nie wiedział. Za właściwy nasz debiut na scenie uznać należy koncert, który odbył się wkrótce potem w Brunel University w Londynie. To było ekscytujące przeżycie, ponieważ mieliśmy bardzo dobre przyjęcie. Zabrzmieliśmy co prawda okropnie. Brakowało nam doświadczenia - byliśmy bardzo młodzi i nie mieliśmy pojęcia, jak się za to zabrać. Mimo wszystko spodobaliśmy się publiczności. A to było bardzo podniecające. I utwierdziło nas w przekonaniu, że zmierzamy w dobrym kierunku. W tym sensie pierwsze dwa, trzy koncerty, jakie daliśmy, były dla nas bardzo pouczające.

W początkowym okresie działalności Genesis studiowałeś filozofię i fizykę w Sussex University. Co sprawiło, że zdecydowałeś się przerwać naukę i całkowicie poświęcić grupie?

Czy ja wiem? Miłość do muzyki. Gdy byłem chłopcem, nie sądziłem, że mam jakąkolwiek szansę zostać zawodowym muzykiem. Ludzie z mojego środowiska raczej nie mieli czego szukać w świecie rocka. Tak przynajmniej sądziłem. Gdy jednak zarysowała się taka możliwość... Wiesz, to przede wszystkim Anthony Phillips, który już wtedy był świetnym gitarzystą, dążył do przekształcenia Genesis w zespół profesjonalny. Ale z początku zarówno ja, jak i Peter Gabriel, byliśmy zdecydowani na studia i zaoferowaliśmy mu swoją pomoc tylko do czasu, nim pojawią się muzycy gotowi całkowicie się temu poświęcić. Gdy już jednak wraz z Peterem rozjechaliśmy się na nasze uczelnie, okazało się, że jesteśmy w stanie nadal, mimo oddalenia, razem komponować. Gdy zaś podczas pierwszych wakacji znowu spotkaliśmy się na dłużej, uznaliśmy, że warto byłoby jednak się przekonać, jak wiele możemy obaj osiągnąć jako twórcy muzyki. A ponieważ uważałem, że taka możliwość pojawia się w życiu tylko raz, postanowiłem zaryzykować. Wziąłem roczny urlop, aby cały mój czas poświęcić Genesis. I tak to się zaczęło.

CZTERDZIEŚCI PIĘĆ MINUT

W 1973 roku Mike Rutherford powiedział w wywiadzie dla tygodnika "Melody Maker": Pierwszą rzeczą jaką razem stworzyliśmy, była czterdziestopięciominutowa kompozycja, która nie została nigdy nagrana. Do dziś wykorzystujemy jej fragmenty w różnych utworach. Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej na ten temat?

W tym początkowym okresie mieliśmy więcej takich rozwlekłych kompozycji. I rzeczywiście, różne ich fragmenty wykorzystaliśmy później w innych utworach. Najlepsze - w "Stagnation", który ukazał się na płycie "Trespass". Inne chociażby w "Musical Box" czy w "The Lamia". Wiesz, gdy zabieraliśmy się do pracy nad kolejnym albumem, a jakiś starszy pomysł nadal wydawał się nam dobry - wykorzystywaliśmy go. Kompozycja, o której mówił Mike, była bardzo długa i pokręcona. Tak, od samego początku interesowaliśmy się większymi formami. Nie chcieliśmy przyjąć do wiadomości ograniczeń, jakie narzuca muzyka pop. Interesowało nas, dokąd może nas doprowadzić znacznie dłuższy utwór niż zwykła czterominutowa piosenka.

Czy w takim razie pierwszy album, From Genesis To Revelation, zawierający przecież zwykłe piosenki, był dla was artystycznym kompromisem?

Ach, pierwszy album powstał, gdy byliśmy jeszcze w szkole, zanim zaczęliśmy studiować. To zupełnie inna historia. Gdy o tym myślę, mam wręcz wrażenie, że "From Genesis To Revelation" nagrał jakiś inny zespół. W gruncie rzeczy były to piosenki, które stworzyliśmy z nadzieją, że nagrają je inni, ale niestety nikogo nie zainteresowały. Wtedy Jonathan King, jedyny człowiek z branży, z którym mieliśmy kontakt, zapytał: "Dlaczego nie nagracie ich sami?". Nagraliśmy je więc i tak powstała płyta "From Genesis To Revelation", która jednak zupełnie się nie sprzedała. No i gdy przystępowaliśmy do pracy nad drugim albumem, postanowiliśmy zrobić coś, czego tak naprawdę przed nami nie robił nikt inny - wypracować styl charakteryzujący się dążeniem do rozbudowania formy. Szlak przetarły takie grupy, jak Procol Harum czy Family. Później zaś, gdy już tworzyliśmy repertuar na drugą płytę, ukazał się album "In The Court Of The Crimson King" King Crimson i on również był dla nas wzorem, a jego sukces utwierdził nas w przekonaniu, że zmierzamy we właściwym kierunku. Komponując dla Genesis, miałem wtedy ambicję do wprowadzenia do rocka nawiązań charakterystycznych dla muzyki poważnej. I już na "Trespass", chociażby w utworze "Looking For Someone", znajdziesz sekwencje akordowe wzięte z muzyki klasycznej. Muszę jednak zaznaczyć, że nie chodziło mi o posiłkowanie się muzyką klasyczną w sposób w jaki robił to zespół The Nice, który po prostu wykonywał dzieła wielkich kompozytorów. Moim zamiarem było wprowadzać elementy muzyki klasycznej do utworów, które zachowałyby rockowy charakter. Uważałem, że jest to możliwe.

Najbardziej efektowny formalnie utwór na wczesnych płytach Genesis to Supper's Ready z Foxtrot. Czy mógłbyś opowiedzieć, jak powstał?

Z początku miała to być znacznie krótsza, ale dość urozmaicona formalnie kompozycja grana głównie na instrumentach akustycznych - coś w rodzaju "Musical Box" z poprzedniej płyty. Byliśmy z niej całkiem zadowoleni i pewnie niczego byśmy już nie zmieniali, gdyby nie przyszedł mi do głowy pewien pomysł. Otóż w tym samym czasie pracowaliśmy nad zupełnie innym utworem - "Willow Farm". I pomyślałem sobie, co by było, gdyby nagle przerwać tę subtelną muzykę i wejść z czymś głośnym, bo taki charakter miały frazy otwierające "Willow Farm" - dostawić tam ten zakręcony kawałek. Spróbowaliśmy i to całkowicie zmieniło naszą wizję "Supper's Ready" - do tego stopnia, że obok gitary akustycznej pojawiła się gitara elektryczna, dodaliśmy też organy, perkusję i tak dalej. Utwór zaczął przeobrażać się w coś zupełnie innego. Potem doszło jeszcze solo klawiszy, które stopniowo, zwłaszcza gdy Peter dodał na początku i końcu partię wokalną, przekształciło się w kolejną część - "Apocalypse In 9/8". A jako ostatnia powstała sekwencja finałowa. Tak właściwie z niczego narodziła się całkiem potężna całość. Musisz wiedzieć, że my sami nie słyszeliśmy ostatecznej wersji, aż do momentu, gdy została nagrana. Dopiero wtedy zdaliśmy sobie sprawę z tego, jak niezwykłą muzykę udało nam się stworzyć.

Uważa się zwykle, że wszystkie teksty na wczesne płyty Genesis, a więc Trespass, Nursery Cryme, Foxtrot, czy Selling England By The Pound, napisał Peter Gabriel. Tym czasem, jak wiem, wszyscy pisaliście wtedy słowa do utworów grupy.

Tak, to prawda.
Czy mógłbyś powiedzieć mi, które teksty z tamtych lat były wyłącznie lub głównie twoim dziełem?

"The Cinema Show", "Firth Of Fifth", "White Mountain" - to wszystko moje teksty. Zazwyczaj jednak pisałem razem z kimś innym. Na przykład słowa "The Fountain Of Salmacis" i "Seven Stones" napisałem z Peterem, a "Watcher Of The Skies" - z Mikiem. "Time Table" to także moje dzieło... Prawdą jest też jednak, że Peter pisał więcej tekstów niż my, ponieważ to on był wokalistą i najlepiej czuł się śpiewając słowa, które sam napisał.

ŻYWOT RAELA

W połowie lat siedemdziesiątych przyznawałeś w wywiadach, że nie do końca byliście przekonani do idei The Lamb Lies Down On Broadway jako albumu dwupłytowego, zwłaszcza że w Stanach dopiero się przebijaliście, a łatwiej odnieść sukces płytą pojedynczą...

Szczerze mówiąc, nie przypominam sobie, byśmy w tamtych czasach liczyli na wielki sukces w Stanach. Byliśmy zespołem na wskroś angielskim i nawet ludzie z wytwórni, która wydawała nasze płyty w Ameryce, zupełnie nie rozumieli naszej muzyki. Mieliśmy już wtedy własną publiczność w Stanach, ale była to tylko garstka entuzjastów. Wiesz, nagranie "The Lamb Lies Down On Broadway" było naturalnym następstwem naszych wcześniejszych poczynań. Gdy powstał utwór "Supper's Ready", który zajął całą stronę płyty, pokusa stworzenia czegoś jeszcze większego, co wypełniłoby dwupłytowy album, stała się czymś, czemu trudno było się oprzeć. To było coś, co bardzo chcieliśmy zrobić. Ale pod względem komercyjnym nie był to sukces, nie tylko w Stanach - wszędzie. Także w Anglii album sprzedał się nie najlepiej. Dziś jednak wiele osób uważa go za arcydzieło i bez wątpienia "The Lamb Lies Down On Broadway" jest czymś, z czego jesteśmy bardzo dumni.

Podobno długo zastanawialiście się nad tym, jaką historię chcecie opowiedzieć na tych dwóch płytach...

Szukaliśmy czegoś takiego, na czym można by było oprzeć utwór wypełniający dwupłytowy album. I żaden z pomysłów, jakie przychodziły nam do głowy, nie wydawał się dobry. To Peter zaproponował historię Raela (która ostatecznie została wykorzystana na The Lamb Lies Down On Broadway - przyp. ww) i bardzo nas przekonywał do tej koncepcji. Poświęciliśmy jego idei wiele uwagi, ale szczerze mówiąc, wydawała mi się zbyt zawiła. Nadal zresztą uważam, że największą wadą "The Lamb Lies Down On Broadway" jest fabuła. Poszczególne teksty są naprawdę dobre, ale fabuła wydaje mi się zbyt poszatkowana, nie trzyma się kupy. Nie ma to wszakże większego znaczenia, bo album i tak się broni. Jednak moim zdaniem nie straciłby wiele, gdybyśmy zdecydowali się na jakąś inną historię.

Dave Bowler i Bryan Dray napisali w swej monografii Genesis, że chociaż The Lamb Lies Down On Broadway był ostatnim albumem nagranym z udziałem Petera Gabriela, dopiero następną płytę, A Trick Of The Tail, można uznać za dzieło zamykające pierwszy okres w historii grupy. Jak ty to widzisz?

Widzę ciągłość naszych poczynań. I szczerze mówiąc, nie dostrzegam jakichś przełomów pomiędzy naszymi płytami. Zwłaszcza w okresie od "Trespass" do "Duke" trzymaliśmy się pewnego określonego stylu, a zmiany, jakie wprowadzaliśmy na poszczególnych albumach, nie miały - takie jest przynajmniej moje zdanie - większego znaczenia. Element fantazji w tekstach, wymyślne sola instrumentalne, zabawne metra - rzeczy tego rodzaju przez wiele lat decydowały o charakterze naszych utworów. A bardziej zasadnicza zmiana stylu nastąpiła dopiero na "Abacab".

PEWNOŚĆ SIEBIE

Phil Collins często mówił w wywiadach, ze pierwszym albumem Genesis, w powstanie którego włożył całe serce, całkowicie się zaangażował, był Duke. Czy twoim zdaniem Duke to płyta, nad którą zaciążył duch Phila Collinsa?

Nie, zupełnie nie. Ale rzeczywiście był to pierwszy album, na którym Phil wyraźniej zaznaczył swoją obecność jako twórca. Wcześniej jego udział sprowadzał się raczej do pomocy w aranżowaniu utworów. Właściwie nie komponował. Natomiast na "Duke" napisał chociażby piosenkę "Misunderstanding", która zyskała znaczną popularność i w gruncie rzeczy przyniosła nam pierwszy większy sukces w Stanach. Jego dziełem był też utwór "Please Don't Ask". Zresztą nie tylko zaczął wtedy komponować. Po raz pierwszy zaangażował się w pracę nad albumem w takim stopniu. Nadal jednak głównymi twórcami repertuaru byliśmy Mike i ja. Chociaż w późniejszych latach i on zaczął pisać więcej. Jednakże dopiero płyta "Invisible Touch" była dziełem, w które każdy z naszej trójki miał równy wkład. Aż tak długo to trwało. Bez wątpienia jednak można nazwać "Duke" albumem przełomowym. To wtedy Phil zaczął komponować - z tego okresu pochodzi również piosenka "In The Air Tonight" - a owoce prób, które podejmował, dawały mu jako twórcy coraz większą pewność siebie.

Powiedziałeś kiedyś o sobie: Moim zadaniem w Genesis jest powstrzymywanie zespołu przed przekształceniem się jedynie w maszynkę do produkcji przebojów. Rozumiem, że to ty zdecydowałeś o tym, iż płyta We Can't Dance znowu - po kilku bardzo chwytliwych albumach w rodzaju Abacab - zawierała muzykę ambitniejszą, bliższą dawnego stylu...

Wiesz, na "We Can't Dance" również nie brak przebojowej muzyki. Chociaż masz rację, są na tej płycie i rzeczy zdecydowanie nieprzebojowe. Wydaje mi się, że to jest tak. Mike odkąd występuje równocześnie z zespołem Mike And The Mechanics, zdecydowanie skłania się ku muzyce prostszej. A i Phil jako solista dał się poznać z takich prostszych rzeczy. Nie znaczy to, że pisanie kompozycji bardziej wyszukanych zupełnie przestało ich pociągać. Ale rzeczywiście pokusa tworzenia chwytliwych piosenek bywa silniejsza od nich. Natomiast ja zawsze lubiłem zrobić od czasu do czasu coś na przekór, coś co przełamywałoby bariery, coś co oznaczałoby wejście na obszary dotychczas niezbadane, a nie tylko powtarzać to, co robią wszyscy wokół. Lubię czasem zrobić coś, czego nie robił nikt inny przede mną. Widać to także na naszej ostatniej płycie "...Calling All Stations...". Mam na myśli takie rzeczy, jak brak w niektórych kompozycjach powtórzeń, jak nietypowe rozwiązania formalne. Tworzenie właśnie takiej muzyki mnie interesuje.

Czego najbardziej ci brakuje, gdy wspominasz dziś współpracę z Philem Collinsem?

Bardzo wielu rzeczy, naprawdę. Pamiętaj, że my nie tylko pracowaliśmy razem - byliśmy bliskimi przyjaciółmi... To świetny perkusista. I wspaniały śpiewak. Ma też wiele zalet jako autor. Powiem o największej z nich. Często zdarzało się, że pracowaliśmy w studiu nad jakimś nowym utworem i Phil, jakby natchniony klimatem muzyki, która dopiero się rodziła rzucał jakieś sformułowanie, które w jednej chwili określało jej klimat emocjonalny. Coś takiego jak "Invisible Touch". Albo "I Can't Dance". Ukończenie takiego utworu było już wtedy bardzo łatwe. A napisanie do niego tekstu - jeszcze łatwiejsze. I nie miało znaczenia, czy ten tekst napisze Phil, czy ktoś inny. Ważne, że było to już proste, bo wiedziałeś od czego zacząć. Wiedziałeś, że znasz frazę, którą wszyscy będą nucić - wystarczyło ją obudować tylko innymi słowami. Phil ma łatwość spontanicznego wymyślania takich rzeczy, a to tylko jeden z wielu jego talentów.

Musimy już kończyć. Powiedz mi jeszcze, jakim wspomnieniem jest dla ciebie współpraca z polskim reżyserem Jerzym Skolimowskim. Wraz z Mikiem stworzyłeś muzykę do jego filmu Wrzask...

A tak. Zaczynałem tę pracę niezwykle podniecony. Spotkanie ze Skolimowskim było interesujące. A film zrobił na mnie wrażenie. No a poza tym samo zadanie było proste. Chodziło o przetworzenie muzyki już napisanej - drobnej kompozycji instrumentalnej, która powstała jako wstęp do utworu "Undertow". Wyjątkowo dobrze współbrzmiała z filmem i należało tylko z czegoś tak skromnego zrobić coś większego. Wykonaliśmy tę robotę i puściliśmy to, co powstało, Skolimowskiemu. Odniósł się do naszych nagrań z entuzjazmem. Jeremy Thomas, który był producentem filmu, również był nimi zachwycony. Wszystko układało się wspaniale do momentu, gdy zaczęli wgrywać naszą muzykę na ścieżkę dźwiękową filmu. Wpadli bowiem na pomysł, żeby wszystko przykryć szumem wiatru. Mike'a wyprowadziło to z równowagi nawet bardziej niż mnie. Wiesz obejrzeliśmy gotowy już film i zapytaliśmy sami siebie: "Co to ma być?!" Zamiast muzyki było bowiem słychać tylko ten szum wiatru: szszszszszszsz... Mike naprawdę dostał szału, doszło nawet do tego, że rzucił się na Jeremy'ego Thomasa z pięściami. Tak czy inaczej, moja kariera twórcy muzyki filmowej kompletnie się wtedy załamała. I minęło kilka długich lat, nim znowu nabrałem ochoty, by skomponować coś do filmu. Ale nadal cenię Skolimowskiego jako reżysera. A "Wrzask" to całkiem przyjemny film - ma swój klimat. I myślę, że moja muzyka doskonale tam pasowała. Moim zdaniem mogła jeszcze wzmocnić ten klimat. Szkoda, że się tak nie stało. Ponieważ jednak była to moja pierwsza próba tworzenia muzyki filmowej, wspominam tę pracę jako fajną zabawę.

Rozmawiał Wiesław Weiss
 Odnośniki związane z tematem 
   BiografiaKsiążęta i żebracyWiesław WeissTylko Rock09 / 1991
   BiografiaRockowy teatr dla elityBartek BartosińskiRipples1998
   BiografiaBiografia GenesisPaweł RoczniakArtykuł własny
   WywiadRewelacje z GenesisChris WelchGenesis Special Magazine1987
   RecenzjaGenesis - PłytyWiesław WeissTylko Rock09 / 1991